acrylic on linen59.1 x 78.7 inches (150 x 200 cm). Madison Gallery USA

« Still in the will to represent the energy in the link, between Tiphaine and I, I setted up a new approachPainting a muse can reduct the subject by representing only a body or a face but the strength is elsewhere. It s more subtle and indefinableTo depict the vaporousness of love, the vibration that lack can generate, the projection of feelings.Painting emotions far more beyond of what could be seenWhen physically we re not together I take a photo in the axis of where she could be in the world, she does the same from her position to my axis. Both pictures are taken at the same moment.Landscape are then opposed and represents the distance between us. From her to me and vice versaA form of love landscape, showing what is normally can t be depicted »

SENSUAL ET SEXUAL DREAMS Exhibition June 15th – August 25th, 2022

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Madison Gallery San Diego US

Madison Gallery San diego US

Décomposer… c’est un peu comme déconstruire. Il y a derrière cette démarche un espoir. Celui du rafraîchissement. De la potentialisation. L’envie aussi de chérir tout ce que l’affirmation paradoxalement nie. Et puisque chaque forme, qu’elle le veuille ou non, nie autant qu’elle affirme, rompre les lignes revient à questionner. Alors quand Crespel déconstruit ou décompose, je ne peux m’empêcher de penser aux écarts de Rancière et à sa dévisualisation. A la joie manifeste qu’éprouve le philosophe lorsque, subitement relégué à l’amateurisme du spectateur, il découvre la liberté d’aimer et de vibrer indépendamment des autorités de la théorie, du savoir et de l’école. Au fond, que l’on parle de cinéma ou de peinture, l’idée demeure: “un art n’est jamais simplement un art ; c’est toujours en même temps une proposition de monde”.

  Decomposing is a bit like deconstructing. Behind the approach hides a sort of hope; for refreshments and new possibilities. There is also a certain desire to cherish everything that the statement would paradoxically deny. And, given that each form—whether it likes it or not—denies as much as it affirms, breaking the lines amounts to questioning. Therefore, when Crespel deconstructs or breaks down, I cannot help but think of Rancière’s deviations and his devisualisation. I think of the obvious joy that fills the philosopher when, suddenly relegated to the spectator’s amateurism, he discovers the freedom to love and vibrate without the burdening authority of theory, knowledge and school. In fact, whether we talk about cinema or painting, the idea remains the same: “an art is never just an art; at the same time, it is always a suggested world.”

 Film Fables (in French: Les Écarts du Cinéma), Jacques Rancière

2020 painting

Les moments d’introspection nous amènent à réfléchir. Comment dès lors ne pas s’appuyer sur les quelques événements solitaires qui voient naître la pensée? Le catalogue raisonné du maître Gérard Schlosser, par exemple, que je viens de commander… Ou le hasard d’une redécouverte cinématographique avec le « Lost in Translation » de Sofia Coppola et notamment sa délicate ouverture. Une scène qui salue et souligne le travail de John Kacere. Une scène dont l’évidence ne pouvait que séduire l’avidité de mon regard. “Women are the source of all life, the source of regeneration… My work praises that aspect of womanhood.” Ces mots que tous prêtent sans cesse à l’Américain? J’y souscris complètement. Manifeste donc, l’empreinte de ces deux peintres sur mon approche… Manifeste aussi l’avantage de l’hommage qui, libéré du fond, peut se concentrer sur la forme et son surpassement..

#johnkacere #cedrixcrespel #crespel

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Entendre l’hommage, c’est entendre une certaine vassalité. Une déclaration forte. Un serment d’allégeance que seul le sens de la projection justifie: au-delà du corps réside l’idéal moteur qui distingue la vie de la mort . Hevrin Khalaf le savait sans doute. Cédrix Crespel l’établit. S’emparer cérémonieusement du meurtre de la jeune femme pour peindre un triptyque dépasse largement l’acte politique et militant. Il en va de foi. De confiance absolue en la non-matérialité. En la gratuité radicale et désintéressée de l’engagement – ou d’un motif ni téléologique, ni ontologique -, qui gonfle de positivité l’action humaine. Et, c’est précisément là qu’un artiste travaillé par le dépassement de la limite, la libération de potentiels ou, simplement, la désolidarisation entre la chair identitaire et la signifiance puise l’énergie du renouvellement et de la déconstruction nécessaires à la vitalité de son propre être-au-monde

Car, ce qui lie l’existence du peintre français à celle de l’activiste kurde ne relève pas du tragique. Au contraire. L’ignominie infligée au corps d’Hevrin Khalaf nourrit paradoxalement son iconisation et sa transformation en un symbole abstrait. Qu’une caste phallocrate, vieillissante et avide d’absolutismes s’acharne transcendantalement sur l’enveloppe physique d’une jeunesse progressiste parce que idéaliste montre à quel point cette caste ne considère et ne comprend l’ ici-et-maintenant qu’en termes de finitude. C’est le cynisme maladroit d’un particularisme nihiliste effrayé par l’enthousiasme d’une croyance non-métaphysique attentive à la dynamique. Et c’est également l’absurde des rapports qu’il induit. Pouvoir et puissance diffèrent en effet. La peur s’obsède pour le premier tandis que le courage maintient l’espoir par l’exercice de la seconde. Voilà donc la raison. Le motif. L’élément qui motive l’instinct du peintre puis sa décision.

À l’indignation – légitime mais inutile – répond alors la volonté. Parce que le fatalisme instaure, établit, fige. Or, Hevrin Khalaf a incarné l’exact contraire. Sa mort mérite et, surtout, exige une lecture à la lumière de son itinéraire. Vivre, c’est se frotter aux immobilismes. Se confronter aux forces de résistance pour transformer l’entrave en contrainte positive. Nous, qui lui avons survécu, possédons la force nécessaire pour déplacer l’énergie vitale qui l’a portée de la finitude de son corps à la circularité infinie d’une mémoire collective. Une mémoire qui se souvienne moins du visage que de l’élan et des antagonismes qui l’ont paradoxalement nourri et grandi. Le peintre mobilise ce tableau. Point de sentimentalisme personnifié. Le portrait trahirait. C’est la limite radicale qu’il célèbre. La vitre brisée. L’objet , à l’image de la chair, détruit. La violente finitude de l’espace physique et matériel qui a réveillé toute la puissance du vivre d’Hevrin Khalaf. Celle qui distingue le surhomme des ressentiments moralistes.

Le reste est affaire d’observation, de disponibilité. Crespel divise.Par le cadre mais aussi en son sein. La mesure est partout. Ce qu’il charge d’informations figées est acculé par les zones libres et ouvertes aux projections. Mais il s’épargne soigneusement la mise en opposition binaire. Dans une approche deleuzienne, il sacralise le mouvement au-delà de l’ensemble et de ses parties. Il y a ce que l’on voit, ce qu’il montre et tout l’infini qui existe au-delà de ces espaces clos. Lui qui sans cesse lutte pour dépasser la finitude du genre, de l’académisme, de l’habitude ou simplement de la peur, ne peut se positionner face à l’histoire Khalaf autrement que par la perspective de la dynamique, du possible. On ne rend pas hommage à une somme d’actions. On ne rend pas hommage à une exemplarité. On ne rend pas hommage à un sexe, un âge ou une culture. On célèbre la transformation, la soif inaltérable de vivre par-delà les joies et les souffrances dans une réalisation pleine d’autant de potentiels que le temps individualisé dispose.

Guillaume Rivera